逐渐形成了具有日本独特审美的南画暴走大事件
日本近代著名作家夏目漱石的文学创作与绘画的关系，是一个重要且颇为有趣的话题，也是近年来国内外学者研究的热点之一。以下我们从美学启蒙与体验、文学创作与绘画、漱石的题画诗三方面加以介绍和说明，以便读者理解夏目漱石文学背后的美学思想，并从中窥探日本近代文学诞生期的多样性问题。
一、美学启蒙与体验
“孩童时代，家里有五六十幅画，我在各种场合见过，有时在壁龛前，有时在库房里，也有时拿出来晒太阳。我喜欢独自一人蹲在挂轴前边，默默度着时光……绘画中还是彩色的南画最有趣，可惜我家的藏画里，这样的南画很少。”（《暖梦》，第205页）
夏目漱石所说的“南画”（なんが/nannga）是日本绘画史概念，也称“南宗画”。幕府末期的日本绘画受到了远渡重洋的黄檗僧人的禅画、以“兰画”为主的西洋绘画、以画谱和少量真迹为参照的中国文人绘画等因素的影响。在东西之风的交汇碰撞中，在误读与想象中，逐渐形成了具有日本独特审美的南画。当然，若是将其指认为绘画传统在日本的赓续和变异，则可将南画的源头溯至室町时代（1336-1573）中国文人画的东传。
参照武田光一在《日本的南画》（『日本の南画』）一书中所持的南画分期之论，夏目漱石所处的时代，应是日本南画的第四个时期，即没落与新发端的新南画期。不过，夏目漱石自幼喜爱南画，其美学启蒙也发端于此，后来又参与诸多与美术相关的活动，包括担任书画大赛的评委、撰写画论，甚至创作书画作品等。不过整体而言，漱石的南画理论和创作实践基本属于个人爱好的范畴，与日本当时专业的南画界并无关联。即便在个人的审美属性与风格上，漱石也与当时的日本绘画/南画风潮无关。
若是进而考虑到，所谓日本南画与文人画、山水画的渊源，以及日本画界常以文人画与南画混同的历史，以及其后南画开始自觉生成为一种职业流派的实态，或许我们将漱石的南画归于文人画更为恰当。而就夏目漱石的绘画精神而言，特别是其绘画的代表性作品《独入石门中》《山上有山》《题画竹》等，其精神的内核无不是文人画的理想主义风格。
สล็อต在幼年的南画启蒙之后，在各种机缘和热情的引领下，夏目漱石先后领略到牧溪（约1210-1291）、雪舟（1420-1506）等文人墨客的风采，体会到独有的东方美学之意蕴。而在留学英伦期间，很少外出的夏目漱石却热衷于伦敦的各大美术馆、近距离接触到许多西方的美术名作，这些不同风格和思想的美学体验或隐或现地体现于日后的文学创作。不过，如其文学品格一样，兼顾东西才学的漱石美学思想，最底层的驱动力依然来自东方式的生命体悟，特别是寓情山水的“道”与“禅”。这无疑与其幼年时期的美学启蒙和体验密不可分。
二、文艺创作与绘画
夏目漱石的第一部小说《我是猫》的主人公苦沙弥热衷于作水彩画，而美学家迷亭建议他选择自然写生。《心》描述自杀前的“先生”，引用了渡边华山在死前画下最后一幅巨作《黄梁一炊图》来表现自己的心境。《草枕》这部以美为唯一生命的小说的主人公就是画家，其主线是画家对绘画灵感的寻觅。此外，漱石还有许多作品与绘画有着千丝万缕的联系，有些作品甚至被视为“图像小说”抑或“绘画小说”，如上面提及的《草枕》。同样被称为“绘画小说”的还有《三四郎》，其中一个叫原口的绘画老师，最后以女主人公为原型完成了大幅肖像画《森林之女》，极具象征性，寓意深刻。而短篇《蒙娜丽莎》则带有一丝惊悚的诡异味道。《伦敦塔》中出现了约翰·埃弗里特·米莱斯画作《塔中王子》的意象。《从此以后》的主人公代助内心向往静穆平和的世界时，脑海呈现出的则是当时画家青木繁的作品。《梦十夜》中的第十夜，描写庄太朗和野猪搏斗的场景则与名画《加大拉之彘的奇迹》有千丝万缕的联系。《路边草》中也出现了许多以名画为线索的隐喻符号。
此外，通过好友正冈子规（1867-1902）等人，夏目漱石还认识了很多书画家，与部分画家熟识，保持了长期交往。如中村不折（1868-1943）、津田青枫（1880-1978）等，漱石小说的插图、封面及装帧设计等，都有这些朋友参与的身影。当然，夏目漱石也写过数篇关于他们画作的评论，如《子规的画》《日英博览会的美术品》《东洋美术图谱》《中村不折的〈不折俳画〉上序》《文展和艺术》《〈新日本画谱〉序》等。
更值得关注的是，夏目漱石本人也创作了百余幅书画作品（《漱石遗墨集》《夏目漱石书画集》），数十幅南画创作更是作家个人生命体验和文艺思想的集中表达。一般认为，漱石自己的绘画习作是从伦敦留学归国不久后，由水彩画开始的，作品有《盆栽图》（描画的是吊兰）、《书架图》《松图》《牛津大学图》等。1913年秋则开始习作水墨画，有《藜与黑猫图》《山水图》《竹图》《菊图》等。
由以上画作可以看出，在漱石的美术实践中，其笔法富有变化，形式多以水彩、水墨为主，内容以竹兰松为主，体现出浓郁的文人雅趣。
三、漱石的题画诗
夏目漱石的门生兼女婿松冈让、日本当代学者和田利男等，将1912至1916年春这段时间内漱石创作的汉诗称为“南画趣味期”，又称“题画时代”，斋藤顺二则将其命名为“画赞时代”。在这段时期内夏目漱石创作了39首汉诗，题画诗居多，其中有十余首汉诗都是自题画诗，即自己创作南画并题诗。以下本文就以几首自题画诗为例，尝试说明漱石题画诗中的诗与画的关系及其文化内涵。
其一：《山上有山图》（1912）。
题画诗：山上有山路不通，柳阴多柳水西东。扁舟尽日孤村岸，几度鹅群访钓翁。（《漱石书画集》第1页）
该画作虚实相衬、远景结合，山峦之处运用了近似于传统的披麻皴和荷叶皴画法；近处的柳树则似有意尝试点叶法，树干遒劲，枝叶分明；夜色渐暗，一叶扁舟停靠在岸边，不见主人，但低矮的房屋露出几角，藏掩于山水林木间，俨然一副世外桃源之图景。虽然笔法笨拙——水面如硬质的路面，完全没有描绘出流水之姿；河对岸的鹅群以白色泥团表现也显得粗糙；远处的柳树颜色浓郁而沉闷，缺乏生机；远处虚写的山脉显得呆板，近处的山虽为实描，却也没有山的气势，衬托不出世外桃源的神韵——但若结合左上角的题画诗：“山上有山路不通”，人间之路、世俗之路不通，而隐居者顺水行舟，可归隐也；“柳阴多柳水西东”，“柳”（图画中五棵柳树）乃是五柳先生陶渊明之意乎？“扁舟尽日孤村岸，几度鹅群访钓翁”既有寂寥，亦有生机，诗画合一，一望便知桃源情思。
其二：《孤客入石门图》（1914）。
上有题画诗：碧落孤云尽，虚明鸟道通。迟迟驴背客，独入石门中。（《漱石书画集》，第5页）
该作品创作于1914年11月，整体的色调灰冷，棱角分明、曲折通幽的山石小道与缭绕的云雾相比照，孤独的旅人在冷峻的山路上缓缓而行，山腰处几间茅草房屋暗示着隐者的住所，而远处巍峨矗立的山脉与茅房所在的林地有烟云相隔，预示着这也是一个与世隔绝的桃源之地，其笔法和运笔流畅度比《山上有山图》提升不少，已触及云山形色之妙。
“石门”在古诗文中常见，有时为地名（这样的地名太多，反而说明了“石门”这一词语在汉语语境中具有的象征性），有时则是喻意，如常写“石门”的李白有一篇《下途归石门旧居》：
石门流水遍桃花，我亦曾到秦人家。不知何处得鸡豕，就中仍见繁桑麻。翛然远与世事间，装鸾驾鹤又复远。
诗中的石门无疑就是一处桃花源。
“碧落孤云尽。”碧落，是云色的视觉变化——蓝天渐暗，日落而云起，因此也是时间的转移。另，道家所言的东方第一层天也有“碧落”之称。孤云尽，则是日落黄昏向苍茫暮色的推移，“尽”字得其神韵。
“虚明鸟道通。”虚明，在中国古典中多指光色空明或内心清虚，如“凉风起将夕，夜景湛虚明”（陶潜《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》）、“蒲团布衲一绳床，心地虚明睡自亡”（苏辙《赠石台问长老二绝》之二）等。根据画作，此处应是黄昏转至暗夜之际，人间暮色渐落，而天空尚有返照的光色，几只归鸟掠过天际，几声鸣啼，山间的时空辽阔而寂寥。
“迟迟驴背客，独入石门中。”在此暮色渐浓之际，天地间一羁旅者，乃是骑坐一只瘦驴缓步而行的孤独者。迟迟，与人间急切寻求目标的功利主义者、效率至上主义者、理性主义者的匆匆步伐抑或被奴役者的沉重步伐不同，显示出不一样的人生姿态。“驴”字用得巧妙，也十分传神。有学者指出夏目漱石的汉诗缺乏用典深度，与中国汉诗相比，这一点逊色不少。但我却不这样认为。一是漱石汉诗中用典不多但也时有出现；二是漱石的汉诗类似日记中的自语，缺乏用典的具体语境，即没有具有汉诗修养的特定读者群，故而没有必要；三是漱石汉诗的用典功效多以借用中国传统意象而实现。比如此诗中的“驴”字，一定不能是马或牛，也不能是仙鹤之类的神物。因为“驴”字不仅回应着“迟迟”的姿态以及整首诗的归隐主题（从人间逃逸而内修，尚未成仙入道），而且极容易让我们联想起许多古代骑驴的隐逸者孤高和寂寞的形象（古代很多诗人都是骑着驴寻找灵感写诗，不是故意，同样也是一种人生姿态，如徐渭的《驴背吟诗图》）。
喜欢驴叫的王粲、踏雪寻梅的孟浩然、潦倒的杜甫、尚未步入仕途的贾岛、神迷的李贺、改革失利的王安石、落魄的陆游……文人骚客的眼中，与“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的天子门生不同，与“更催飞将追骄虏，莫遣沙场匹马还”中的战马嘶鸣不同，驴是落魄的自守，是君子固穷，是归隐的高洁，是文人灵魂的自由与洒脱。
当然，在不得志的李白笔下，驴还是对权贵的嘲讽与幽默：“天子殿前尚容走马，华阴县里不得骑驴！”骑驴不仅是身份的象征，更是一种人生的选择。因此，在夏目漱石的画和题画诗中，骑驴、石门等不仅是指自身的贫苦或落魄，更多的是隐者的孤独，一种文化立场的自觉和张扬。
结语
手持香炉的供养天女 初唐329窟常沙娜作品
从以上几个方面的概述，我们即可感受到夏目漱石文学创作与绘画之间交错而生的复杂联系。可以说，若要理解夏目漱石的文学及其精神特质，我们的目光就绝不可仅限于流行于世的那几部小说，作家的汉诗、绘画、印章和书法等，都应是关注对象，作家在小说、散文、文论创作中的美学思想等也是研究的题中之意。正如漱石好友正冈子规所倡言的“从属于文艺美学的文学”所示，我们应该以广义而非狭隘的文学立场去品鉴和理解文学之味，特别是近代文学生成期的“文学”。
（作者为首都师范大学日本文化研究中心主任）暴走大事件